Cine encontrado ¿Qué es y adónde va el found footage? Escrito por Leandro Listorti- Diego Trerotola

Un libro al que llegué hoy por Oscar Campo. Aunque aun no lo he leído lo posteo por su gran interés

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LA 13a MUESTRA INTERNACIONAL DOCUMENTAL ANUNCIA SUS INVITADOS ESPECIALES

La Corporación Colombiana de Documentalistas - Alados Colombia, en asocio con el Ministerio de Cultura, tiene el gusto de presentar a los importantes realizadores que estarán presentes como invitados de la 13ª Muestra Internacional Documental que se llevará a cabo entre el 15 y el 19 de noviembre en Bogotá, Colombia.

El programa Académico Encuentros Documentales 2011, “El sujeto filmado, el sujeto capturado”, contará con la presencia de importantes figuras de la cinematografía documental. Para participar de estos encuentros, es necesaria previa inscripción al correo inscripciones@muestradoc.com. Los precios, ficha de inscripción y la información detallada del seminario pueden encontrarse en nuestra página www.muestradoc.com

El martes 15 de noviembre, se presentará el director, productor y guionista estadounidense Charles Burnett, ganador del Sundance Film Festival en 1990 y Premio Especial de Los Angeles Film Critics Association. El  Chicago Tribune lo ha llamado "uno de los mejores cineastas de América".

El miércoles 16 de noviembre el encuentro académico tiene como invitada a la directora francesa Nino Kirtadzé, autora del guión de la película de ficción Monday, con el que gana el Premio del Mejor Guión de la Unión de Cinematógrafos de Georgia. Trabaja con Peter Brook, Jean-Pierre Améris, Philippe Monnier y Gérard Pirès.

El jueves 17 de noviembre la cita será con el director y productor suizo Fernand Melgar. Su documental La fortaleza, será protagonista en la jornada de inauguración de la 13ª. Muestra Internacional Documental. Este documental fue ganador de un Leopardo de Oro en el Festival Internacional de Locarno en el 2008.

Por último, el viernes 18 de noviembre tendremos la presencia del colombiano Alejandro Cock quien se ha desempeñado como documentalista y fotógrafo por más de una década. Actualmente es además, docente investigador del Pregrado de Comunicación Audiovisual y Multimedial de la Universidad de Antioquia y profesor invitado en el Máster de Producción Audiovisual de la Autónoma de Barcelona y la Universidad de Antioquia.

La 13ª. Muestra Internacional Documental es organizada por la Corporación Colombiana de Documentalistas Alados- Colombia  en asocio con el Ministerio de Cultura, y el apoyo de  las embajadas de Estados Unidos, Francia, Suiza, el IV Diplomado Internacional en Documental de Creación, el Festival Internacional de Cine de Cali, la Universidad de los Andes, la Universidad del Valle, la Universidad Central, Swiss Films, Caracol Televisión, la Alianza Francesa, el Instituto Goethe, la Biblioteca Nacional de Colombia, la Fundación Imago Barcelona, el European Independent Film Festival, Taskovski Films y Ambulante México.


Mayor información:
www.muestradoc.com
inscripciones@muestradoc.com
Tel:  (57 1) 350 6546 / 47 ext.: 5017

Algunos documentales de corta duración

La Web se ha convertido en una muy buena fuente de difusión de los cortos documentales. Aquí algunos sitios donde se pueden encontrar excelentes producciones de corta duración, la mayoría recomendados en los foros de DWorld.org:

Media that matters
Doc Challenge
4 docs
California is a place (documentales sobre California)
Sean Dune Director
Tinker's Progress
Nathaniel Hansen Documentary Shorts
A Character study Weekend Challenge
Telegraph 21(Documentales Ingleses)
La Isla de las flores (Un clásico contemporáneo)

Presentación de proyectos documentales

Preguntas clave para construir el proyecto documental.

Por: Alejandro Cock P. (basado en la metodología de NGT, FDC, Señal Colombia y la European Documentary Network)

•Cual es el tema y subtemas? Qué se va a decir, de qué se trata? asunto general que permea toda la historia. “Idea recurrente que ilumina aspecto de la condición humana”. Contenidos. subtemas a desarrollar que podrán responder a las preguntas: Para qué, cómo, por qué, donde, cuándo, qué, cuáles, cuántas.
•Cual es la idea? propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Personaje-acción-tiempo-espacio
•Porqué se quiere hacer la película o cual es el problema artístico o de comunicación? testimonio de porqué le interesa hacer la película (NOTA DE INTENCIÓN)
•Qué tiene de especial temática o creativamente? Qué lo hace diferente para el canal y audiencias? Porqué se debe hacer? (tema, situación, oportunidades de mercado) Porqué es el equipo indicado? (Propuesta única de venta)
•Para qué se va a decir? sensación, idea, aprendizaje que se quiere transmitir. (OBJETIVOS)
•Cómo se pondrá en claro el punto de vista y la hipótesis? Qué persuasión a cerca del mundo se muestra. Principal afirmación que uno quiere que emerja de la dialéctica del film. Lo que se quiere que sienta y entienda la audiencia.
•A quién se le va a decir y porqué alguien quisiera ver esta película? PÚBLICO: (hábitos, estilos de vida, actitudes frente al tema).
•Porqué medio se podría difundir y porqué? Dónde se va a decir? Canal, medio, características
•Dónde se rodará? Locaciones? En qué estado se encuentra el proyecto? Que tan lejos está en desarrollo y Financiación? (Cronogramas y plan de producción). Cual es su viabilidad?
•Qué se busca: Desarrollo? Co-producción? Preventa? Postproducción?
•Presupuesto y plan de financiación. Quién es el coproductor o cofinanciador?
•Cómo se contará la historia dramáticamente? Cómo se verá visualmente el proyeto? (Tratamieto)
•Quién es el equipo de realización? Quién estará en la película? Porqué funciona en cámara?
•Presupuesto y plan de financiación. Quién es el coproductor o cofinanciador?
•QUÉ ADICIONAR? Cartas de compromiso o intención. Contratos y permisos. Mapas y fotos. Reel del equipo de producción.
QUÉ CONOCIMIENTO TENGO DEL TEMA, LAS LOCACIONES Y LOS PERSONAJES A TRATAR? GUÍA DE INVESTIGACIÓN:

METODOLOGÍA Y FUENTES: explica la forma en que se ha adelantado la investigación y la proyecta, determina las herramientas y fuentes seleccionadas para garantizar la solidez conceptual del proyecto
ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN: Expone el grado de desarrollo en que se encuentra la investigación del proyecto.
MARCO CONCEPTUAL: Presenta las categorías o ejes conceptuales desde los cuales se abordarán los temas y contenidos del proyecto en función del lenguaje audiovisual.

Ejemplos de convocatorias y requerimientos:
CONACINEPERU
NGT
Discovery
BBC
Concurso proyectos documentales Argentina
Señal Colombia

LINKS:
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La cultura del “pitching” va en contra del cine documental

Peter Watkins

Peter Watkins es un director de cine ingles nacido en 1935. Es considerado el padre del “falso documental”. Uno de los exponentes de la vanguardia de los 60’ más desconocidos y olvidados, por la radicalidad de su discurso, tanto a nivel estético como político.

En el año 1965 la BBC le encarga la realización de un film sobre la guerra. Y Watkins, con la estructura de un falso documental, simula un ataque nuclear soviético sobre Inglaterra. La crudeza de las imágenes, la verosimilitud lograda y la frontalidad del contenido produce que la cadena, presionada por el gobierno británico no emita el film, censurándolo. The War Game ganó el Oscar al mejor documental al año siguiente. La BBC lo emitió recién en 1985. Watkins no consigue mas trabajo en Inglaterra. Se dirige a Estados Unidos, pero sin dejarse obnubilar por el Oscar ganado y el mercado del cine, realiza Punishment Park, en donde expone la violencia policial y el terrorismo de Estado en ese país. El film es directamente prohibido luego de su primera proyección en un festival de New York. Otra vez el cineasta debe emigrar, radicándose finalmente en Francia.

Como otras obras destacadas se encuentran La Commune (2001) Sobre la comuna de Paris de 1871 y Culloden (1964) sobre la batalla homónima, inspirado en la guerra de Vietnam.

En el mundo ambiguo de la post posmodernidad, en donde gran parte de la producción documental se encuentra controlada por el interés económico -político de las empresas de comunicación, y en donde muchos cineastas naturalizaron la autocensura, Peter Watkins es admirable por ser sus antípodas. No es casual que casi nadie lo conozca.

Pero precisamente, en cuanto al rol de los ”mass media”, Watkins realizó un profundo trabajo de investigación y análisis sobre la crisis mediática. Aquí, expondremos un fragmento centrado en dos aspectos sumamente importantes dentro de la “industria” del cine documental: Los Pitchings (instancia por la que muchos documentalistas del primer mundo buscan dinero, y el tercer mundo quiere imitar), y los Commisioning Editors ( los compradores de documentales de las TVs privadas y públicas.)

Como contexto, tengamos en cuenta que en muchos países “mas desarrollados” no existen sólidos subsidios del Estado para el cine documental como aquí y los cineastas están sujetos a las leyes de mercado.

Esperamos que inspire un fructífero debate. A favor o en contra. Situación privilegiada, que no le permitieron a muchos de los films de Watkins.

PITCHING AND COMMISSIONING EDITORS.

Por Peter Watkins (fragmento del libro Media Crisis)

SESION DE PITCHING EN IDFA

La TV suministra la mayor parte de la financiación de películas documentales. En este marco, la crisis que enfrenta la mayoría de los directores de cine documental de hoy es esencialmente la siguiente: en vez de uno buscar fondos para una película a través de conversaciones directas con ejecutivos de la televisión, en un ordinario cara a cara, ahora uno espera el “pitch”.

El proceso implica lo siguiente: si una de las propuestas de films es aceptada, luego de un proceso de preselección sumamente competitivo, uno asiste a un festival de cine o de televisión (a menudo denominado como un’ mercado ‘o’ foro ‘), y se alinea junto a otros directores de cine, para dar un paso adelante, uno a la vez, en un auditorio abarrotado, ante un panel de compradores de TV llamados Commissioning Editors. Estos evaluadores /compradores están armados con pizarrones y cronómetros, y ante ellos se presenta cada uno de los proyectos en cinco minutos. Sí, a cada uno de los proyectos se le da solo 5 minutos para presentarse y en este tiempo el director explica de que se trata el film, como lo narrara o que estética utilizará.. Una campana suena cuando pasan estos cinco minutos y uno deja de explicar su proyecto. El timbre suena otra vez: cinco minutos mas – esta vez para las preguntas de los compradores sobre la ponencia del proyecto que uno hizo. Una vez mas la campana, fin de la exposición, uno se retira. El cineasta siguiente da un paso adelante y todo así continua.

Muchos festivales de cine documental promocionan ahora estos eventos degradantes, como su espectáculo principal (y la oportunidad de comercialización). El público – o por lo menos otros profesionales – gente del lugar, observan como el rostro sudoroso del director de cine se proyecta en una pantalla digital de gran tamaño. El artista es humillado, por su necesidad de dinero para poder filmar.

El Pitching se ha convertido en un deporte, en un espectáculo obsceno, una mezcla entre un circo romano y un juicio en la época de las purgas estalinistas. Sólo hay que ver las imágenes de los suplicantes cineastas, con sus rostros desfigurados, como sintiéndose sumamente enfermos; con sus brillantes rostros yuxtapuestos a los del todopoderoso panel de Commissioning Editors.

El año pasado, un alarmante Artículo de un popular periódico canadiense ofrecía una descripción detallada de una sesión de pitcheo en el Festival de Televisión de BANFF, en Canadá (en este festival es en donde se originó la idea del “pitching”). El punto culminante de este período de sesiones era un “super-pitch”, en la que 3 directores de documentales competían por 50.000 dólares, que serian utilizados en el desarrollo de sus proyectos. A cada autor se le dió tres minutos para hacer su pitch. ( Intente usted, describir en serio una película – su contenido, significado, estilo, etc – en este tiempo). Uno de los proyectos era sobre la universalidad del humor y, en su exposición, el director dijo, en una broma típica de Oriente Medio, la palabra pedo … Supongo que el lector puede adivinar que proyecto votaron los Commissioning Editors.

¿Qué y quienes son exactamente, estos Commissioning Editors?

COMISSION EDITORS

Son un grupo muy selecto de ejecutivos que trabajan para la mayor parte de los canales de TV de hoy, y que no solo controlan lo que compra y transmite el canal, sino que también seleccionan proyectos para financiar su desarrollo y producción.

Estos ambiciosos, poderosos, y a menudo despiadados ejecutivos, han avanzado – a través de y debido a la crisis de los medios de comunicación – a su actual posición de tener un control casi total sobre todo lo que el público ve en la televisión. Esta pequeña concentración de ejecutivos (generalmente 2-6 por canal de televisión) hace que tengan el poder centralizado en casi todo lo que financia la televisión (programas de entretenimiento, series de ficción y documentales). Ellos controlan cómo están estructurados los programas, su contenido y estilo – y con frecuencia el corte final que es emitido. Trabajando muchas veces para esto ultimo, con los igualmente poderosos Program Controllers.

Ningún ciudadano ha elegido en un democrático proceso cívico a estos ejecutivos de televisión. No conocen sus nombres, ni comprenden su función.

Sin embargo, estos ejecutivos son directamente responsables de una disminución de la calidad de la televisión que no tiene precedentes desde la aparición del medio en la década de 1940. Ellos – y las sesiones de pitching que ahora ordenan – son responsables de una descarada estandarización de forma y estilo, de una corrupción de los valores éticos, y una destrucción desenfrenada del medio ambiente creativo.

La cultura del “pitching” que estas personas promueve – el culto al mas ingenioso, más fuerte, más rápido, más vulgar, sensacionalista, pre-envasado, comercial; el culto a los elementos más estúpidos, en definitiva – está poniendo como empleados asalariados a su servicio, a los pocos que quedan viables de la televisión, y en el marco de este proceso, al movimiento de cine documental.

El Pitching, controla todo vestigio de apoyo de la TV al cine documental en todo el mundo. Y el rol que juegan aquí los Commissioning Editors es crucial y catastrófico.

ALGUNOS ASUNTOS PARA TENER EN CUENTA AL GRABAR CON CÁMARAS FOTOGRÁFICAS DSLR

Aunque las DSLR (cámaras digitales reflex) en los últimos años han marcado toda una revolución tecnológica y sobre todo de mercado, al popularizar a precios asequibles el video HD con grandes sensores, frame rates variables y lentes intercambiables que generan un look muy “cinematográfico”, estas cámaras necesitan un conocimiento profundo y varias precauciones para lograr lo que se quiere con ellas. Aquí resumo algunos de los elementos que se deben tener en cuenta:

Profundidad de campo: La profundidad de campo se vuelve crítica en la DSLR debido al gran tamaño de sus sensores. Ello le da un look “cinematográfico” de fondos borrosos. Sin embargo se está abusando de él, olvidando tendencias fotográficas como las del grupo F64 o las iniciadas por Orson Welles y el realismo en el cine, quienes buscaban profundidades de campo extensas incluso inventando nuevos lentes y emulsiones. Para un estilo documental de observación es aconsejable usar diafragmas 8 y 11 para mantener el foco en el sujeto y percibir el contexto. En estas cámaras cuando se trabaja a menos de f:3.5 es recomendable usar monitores de campo o visores y follow focus, para no perder el foco constantemente (¡lo cual se volvió una constante en muchas producciones!). Hay que recordar que estas cámaras son muy “luminosas” y logran fondos con "bokeh" solo cuando tenemos lentes con diafragmas menores a 2.8 en todo su recorrido.
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Velocidad de obturación y frame rate: La velocidad solo se debe cambiar cuando se desean efectos especiales (tipo Salvando al soldado Ryan con velocidades rápidas, o barridos con velocidades lentas). Se debe respetar la regla cinematográfica de los 180º según la cual si estoy trabajando a 30 cuadros/s debo tener la velocidad a 1/60, si es a 24 cuadros/s, debería tenerla a 1/48 (como no lo tienen las cámaras, debe estar a 1/50) y si estoy a 60 cuadros/s debe estar a 1/125 (no existe el 120).
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Settings de cámara: Aunque algunos prefieren usar un look fotográfico desde la cámara misma moviendo los diferentes settings, en mi concepto es preferible dejar la imagen “plana” con lo cual tendremos más información en bits y rango dinámico para poderla trabajar en postproducción. Estos son los settings recomendados:
Contraste: bajarlo totalmente
Saturación: 2 pasos abajo
Sharpness: 0
Color: 0
No olvidar configurar para NTSC y seleccionar el frame rate (60, 30 0 24)
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Controles manuales: En el video profesional siempre debemos manejar manualmente los controles de la cámara (Iso, apertura, velocidad, balance de blancos). Nunca le debemos dejar las decisiones al aparato.
 
Moire y Jelly: El problema principal de las cámaras DSLR es el rápido sampleo que deben hacer para trabajar con toda la información del HD y ello produce un exagerado aliasing y patrones de Moirè (sensación visual que se genera en la interferencia de dos rejillas de líneas a partir de determinado ángulo, o cuando éstas tienen un tamaño distinto). Para corregirlo hay que evitar los fondos con tramas finas, variar las longitudes focales y los ángulos.
El efecto jelly se produce cuando la cámara está en movimiento brusco, lo que hace que la imagen se mueva como una gelatina. Para corregirlo hay que evitar movimientos bruscos con la cámara.
Aliasing y moirè 
Efecto Jelly

Baterías y Memory card: A pesar de las ventajas de grabar en tarjeta, recuerde que el video consume mucha información y baterías. Para una salida de campo hay que asegurarse de poseer la suficiente energía y memoria para un día entero de rodaje.
link Memorias
Link Baterías

Filtros de densidad neutra: Al no tener filtros incorporados, las DSLR siempre necesitan filtros ND y ND variable (también sirven los polarizadores) para dosificar la luz que llega a la cámara y poder usar diafragmas abiertos en lugares con mucha intensidad de luz.
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Iso: Se recomienda usar siempre los ISO más bajos para evitar ruido en la imagen.
Se recomienda usar los ISO 160, 320 y 640 al ser los que mejor relación de ruido manejan.
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Estabilización: debido al efecto jelly y a que trabajamos muchas veces a 24 cuadros, es importante que la imagen sea más estable que con otras cámaras. Es casi indispensable que los lentes tengan estabilizador de imagen, cuando se hace cámara en mano es aconsejable usar algún tipo de grip que la haga más manejable debido a la incomodidad para usar un cuerpo diseñado para fotografía o el uso de trípodes y monópodos.
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Monópodos

Zoom: El zoom in y el zoom out lentos y pausados son muy difíciles de lograr con los lentes fotográficos. Por eso es mejor evitarlos (¡por suerte!!!) con estas cámaras.

Sonido: El micrófono en las DSLR simplemente no es profesional. Se debe usar micrófono externo, pero cuando los controles son automáticos éste tampoco es usable en una producción pues todo el tiempo estará variando. Incluso en las que tienen modo manual, la entrada miniplug de audio no es la más recomendable pues se pierde calidad, así que es necesario usar una grabadora externa y micrófonos profesionales.
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CONCLUSIÓN: A pesar de que son unas excelentes cámaras para video, las DSLR no son la panacea que muchos bloggers con intereses comerciales han vendido. Son un instrumento como cualquier otro que hay qué conocer a profundidad para aprovechar sus enormes posibilidades, pero también minimizar todos los posibles problemas que puede generar.